Стивен Спилберг — кинематографическое животное. В том смысле, в котором человек — это общественное животное — zoon politicon.
Там, где у других получается набор треша и фильм категории «B», где у других будет выпирать искусственность третьесортного телесериала, у Спилберга получается магия кино, открывающая окно в эпоху и в Космос.
Внезапно задвигавшиеся детские игрушки; быстро сгущающиеся облака; яркий свет из-под двери; вначале испуганные глаза, затем камера оборачивается на то, что испугало; герой раз за разом съезжает по скале к обрыву и лишь с третьей попытки дотягивается до протянутой руки и спасается в самую-самую последнюю секунду… — всё это у других вызывает лишь недовольство избитостью и искусственностью приемов — у Спилберга же работает. Работает на погружение в атмосферу, на включенность в происходящее на экране. Включает тебя в ту игру-жизнь, которая ближе близкого тебе — в твое детство; погружает в завороженность происходящим — когда каждый следующий шаг и реакция персонажа=тебя (тебя — ведь это именно с тобой всё происходит сейчас на экране, настолько легко и незаметно Спилберг заставляет смотреть “на” как будто ты смотришь “из” — как будто ты смотришь, находясь там — смотришь “из себя”, своими глазами, как будто ты действуешь — действуешь как “я”, как первое лицо — в неотменимой достоверности своих переживаний) — каждый следующий шаг тебя=персонажа естественен, пугающе-ожидаем и требует следующего…
Ритм кадров, повороты камеры, чередование эмоций, симфония музыки, грохота и тишины — всё такое, каким и должно быть — должно быть в естественном существовании в кинореальности.
Правда первого вхождения в, впервые так открывшийся человеку, Космос как Вызов — как Вызов, который Человек принял — принял в вере, что он сможет Космос покорить, что он должен его покорить, что он в ряду других достойных — что он космическое животное.
Через экран к нам входит эпоха не рекламного пафоса, не кажимости и не игры. Ведь не дежурным пафосом и не игрой была советская космическая программа, не медийным эффектом и не игрой была программа «Аполлона», не отчетами перед спонсорами и не игрой было взламывание главных загадок Вселенной Эйнштейном и всеми других великими физиками, математиками, конструкторами 20 века, которые открыли все основные дороги в Большой Мир и повели нас в него.
Люди шли не за эффектами и не играли — они вступали в новую эпоху, которую сами же и создавали; они были уверенны, что это настоящий путь и назначение человечества — что Большой Реальный Мир ждет, что он будет покорен. Эта одержимость первопроходцев и покорителей горела во всех — и в прозорливых гениях и в простых трудягах, которые прямо и без усмешек гордились, что они среди тех, кто двигает Человечество — двигает вперед, в Будущее, которое будет для всех.
И в этой одержимости наступления научных и технических армий, которое к середине семидесятых годов XX века было, как мы теперь знаем, на своем пике, почти не было различия ни между советскими, ни между американскими первопроходцами Человечества.
Это настроение, эта естественность, это отношение к себе и к Вселенной — вот оно в фильме Спилберга. Оно там. Сейчас ни такого настроения, ни такой естественности уже нет. Эпоха первых закончилась.
* * *
Одержимость. Мужская одержимость. Одержимость вызовом, который бросил тебе Мир и которой ты бросаешь Миру. Всему и сразу.
Фильм про одержимость, про необходимость найти ответы на вопросы, про необходимость найти-достичь-сотворить реальность, которая до того, до своей явленности тебе во плоти — лишь непрерывно гложет тебя изнутри.
Необходимость познать, что в своей самой прямой и первой мужской форме — овладеть, поиметь — есть ни что иное как о-форм-ление любви, какие бы формы это не принимало. В своей основе, в своей чистоте это она и есть. Позыв любви, которая требует стать реальностью.
Мужской фильм мужской страны и мужского мира, который еще не знал, что значит стесняться быть таковым.
Женское в фильме — только о том, что остается, что пытается охранить свое потомство от вызова, которым мир взывает к человеку, и пытается охранить человека от его вызова к миру, пытается сохранить человека от его естества — стремиться во вне, стремиться к краю и за край.
В начале истории герой, обнаруживает себя скованным женщиной и семьей; он прячет себя в кажимости — играет в имитацию движения — его жизнь бежит по кругу бутафорской железной дороги — по рельсам, запертым в убогом жилище, где даже окно телевизора и фильмов-сказок строго по нормам.
И когда в таком герое пробуждается неведомой силой Стремление, когда он пытается выразить пробудившееся в нем — он обнаруживает себя в тотальном непонимании со стороны всех, кого считал за близких…
Женщина пытается привязать его к прежнему якорю быта то воспоминанием о некой, вроде как бывшей между ними, близости, то взывая к необходимости заботится о детях, то обвиняя в банальном сумасшествии, а потом просто стряхивает его со своей машины как мусор, без всякого даже малейшего намека на участие в его дальнейшей судьбе (в чем бы она не заключалась — найти неведомое или погрузиться в юдоль скорби психической болезни)…
Но он уже одержим, он уже держит себя в своей мечте о том, что взывает к нему из его же глубины — его тянет к прекрасному — он ведь видит в себе это еще-не-познанное как нечто завораживающее — что, как с каждым мгновением он уверяется всё больше и больше, должно быть, должно стать реальностью… Он выбился из клетки — он позван — он ваяет, идет напролом — его зовет Вселенная…
Кто сумасшедший? — Тот, кто видит то, чего нет; тот, кто слышит того, кого нет; тот, кто слагает слова и мысли в последовательности, которые противоречит тому, что есть?
Человек, идущий к Новому — сумасшедший?
Человек, создающий Новое — сумасшедший?
Человек, рискующий всем, что имеет, и уходящий, уплывающий, улетающий в Неизвестное — сумасшедший?
Да, он чужой для расчетливого интеллекта. Но он свой — в Мире, который всегда больше, чем любые представления о нем.
И то, Что в нас — оно тоже больше — то самое сокровенное в нас, что дорого нам — оно из Большого Мира.
Мы — больше, чем расчетливое существование.
Глобус в кабинете, горизонт в окне и звезды над головой — это не декорации, не антураж — это вызов нам — контакт нас с миром и с теми, кто также как и мы — существа всего пространства и времени — существа, существующие для и во всей Вселенной — те, для кого Вселенная есть.
* * *
Сила настоящего искусства. Воспроизводить смыслы Мира каждому новому поколению. Просто и внятно. Сила настоящей сказки.
Спасибо Спилберг.
■ В защиту колумбов. Экзистенциальная речь о людях par excellence…
//«Кон-Тики» (Х.Роннинг, Э.Сандберг, 2012)
■ Сладкая отрава для [вечных] подростков…
//«Назад в будущее» (Роберт Земекис, 1985-1990)
■ Антисоветский и антихристианский проект «Звездные войны», который если и можно смотреть детям, то только с IV эпизода…
//«Звездные войны» (Джордж Лукас, 1977-1983, 1999-2005)
■ Лучший мир из возможных на Земле…
//«Семеро смелых» (Сергей Герасимов, 1936)
■ Восторг быть пришельцем…
//«Человек ниоткуда» (Эльдар Рязанов, 1961)
[ «Близкие контакты третьей степени» и освоение Космоса: ]
Стивен Спилберг — сын Леа Познер и Арнольда Спилберга, внук Шмуэля Шпильберга и Ривки Чечик из Каменец-Подольского — родился в 1946 году.
В 18 лет в 1964 году, через 3 года после полета Юрия Гагарина, он за 500 долларов снял полнометражный научно-фантастический фильм «Небесные огни». Многие сцены из этого фильма были пересняты буквально покадрово в фильме о «контакте третьей степени».
. . .
В это время в США в полном разгаре была лунная программа. В 1968 году «Аполлон-7» свершил первый пилотируемый полет на орбите Земли, а 20 июля 1969 года лунный модуль «Аполлона-11» с Нилом Армстронгом прилунился в Море Спокойствия.
. . .
В 1970 году Спилберг написал рассказ «Опыты» о некой долине на Среднем Западе, в которой группа подростков наблюдает посреди ночного неба «парад огней». Спилберг хотел также снять докфильм о людях, верящих в НЛО и фильм о проекте ВВС США «Синяя книга» по анализу сообщений об НЛО.
Затем было несколько лет работы над сценарием с несколькими сценаристами, которая прервалась съемками фильма «Челюсти».
Съемки фильма «Близкие контакты третьей степени» начались в 1975 году.
. . .
А до этого в 1972 году была совершена шестая и последняя высадка на Луну с «Аполлона-17». В том же году в дальний космос был отправлен «Пионер-10», через год «Пионер-11». В 1973 и 75-ом они прошли Юпитер, достигли третьей космической скорости и начали путь за пределы Солнечной Системы с посланием для инопланетян на борту…
В 1977 году к дальним планетам и за пределы Солнечной системы были отправлены «Вояджер-1» и «Вояджер-2», связь с ними планируется поддерживать до 2025 года.
. . .
Перфекционист Спилберг тянул в свою ленту всё что мог. Его оператор жаловался, что Спилберг смотрит по ночам разные фильмы, а затем добавляет все новые сцены в уже отснятые материалы. После просмотра первого эпизода фильма Спилберг заявил, что «в нем нет ничего особенного» и начал дополнительные съемки в пустыне Сонора и т.д. и т.п.
Бюджет фильма раздулся с заявленных 2,7 млн. до 19,4 млн. долларов, из которых только на спецэффекты ушло 3,3 млн., что равнялось тогда бюджету обычного фильма.
Для монтажа последних 25 минут фильма Спилберг переработал «тысячи катушек» отснятого материала, чтобы выбрать подходящие кадры и их последовательность. Для знаменитых пяти музыкальных нот, композитор вынужден был предложить Спилбергу более 300 вариантов.
. . .
Премьера фильма состоялась в год запуска «Вояджеров» в 1977 году. «Близкие контакты третьей степени» собрали 300 млн. долларов.
[избр.комментарии с zen.yandex.ru/kinokakpovod,4elovek-zritel.livejournal.com ]:
[комментарий 1]
«про вызов Космосу как мужской вызов»
… Без Женщины ведь этот путь в Большой Мир Вселенной тоже был бы невозможен. Кто сбережет исток — Дом, откуда идет путь? Кто коснется руки, чтобы поддержать, когда силы оборвались и нужен отдых? Кто явит любовь и продлит жизнь дальше, даже если порыв Вперед, вдруг окажется Неудачей?
…
[комментарий 2]
Фильм — классическая фантастика, в лучшем смысле. Хотя и несколько попсовый в отдельных эпизодах, но не теряющий при этом настроения лучших sci-fi произведений.
`
Re: [комментарий 2]
Совершенно точно. Рэй Брэдбери в середине 90х именно «Близкие контакты» назвал лучшим научно-фантастическим фильмом из существующих на тот момент.
[«медленное чтение» — фразы-смыслы текста/фильма для обдумывания еще] :
[ способ искусства, и особенно искусства кино, доказать нечто /показать что нечто показываемое = правда, это заставить зрителя пережить это нечто в режиме “от первого лица” — в режиме “видел своими глазами”, причем не просто “видел”, а “сам пережил” достоверные эмоции ]
«…погружает в завороженность происходящим — когда каждый следующий шаг и реакция персонажа=тебя (тебя — ведь это именно с тобой всё происходит сейчас на экране, настолько легко и незаметно Спилберг заставляет смотреть “на” как будто ты смотришь “из” — как будто ты смотришь, находясь там — смотришь “из себя”, своими глазами, как будто ты действуешь — действуешь как “я”, как первое лицо — в неотменимой достоверности своих переживаний)…»
[разгадка удерживания зрителя у экрана]
«…каждый следующий шаг тебя=персонажа естественен, пугающе-ожидаем и требует следующего…»,
а также «…Ритм кадров …эмоций, симфония музыки, грохота и тишины …»
[ с середины ХХ века человек осознал себя как живущего у открытой двери, путь от которой идет в безбрежное, и каждый человек/ каждое государство должно решить — идти по этому пути или плюнуть (решить и доказать почему это единственно правильный выбор) ]
«…Правда первого вхождения в, впервые так открывшийся человеку, Космос как вызов — как вызов, который Человек принял — принял в вере, что он сможет Космос покорить, что он должен его покорить, что он в ряду других достойных — что он космическое животное.…»
[ и до “постмодерна” кажимости (“симулякры” и пр.) как-то влияли, но жил и действовал человек с расчетом на реальность, а кажимости лишь учитывались как сопутствующие “помехи”…
после же очень многие (которые были немощны играть в реальность [французы)] ) решили, что они могут получить вкусный кусочек, “управляя” одними лишь кажимости ]
«…Люди шли не за эффектами и не играли — они вступали в новую эпоху, которую сами же и создавали; они были уверенны, что это настоящий путь и назначение человечества — что Большой Реальный Мир ждет, что он будет покорен. Эта одержимость первопроходцев и покорителей горела во всех — и в прозорливых гениях и в простых трудягах, которые прямо и без усмешек гордились, что они среди тех, кто двигает Человечество — двигает вперед, в Будущее, которое будет для всех.…»
[одержимость гложет непрерывно изнутри]
«…Мужская одержимость. Одержимость вызовом, который бросил тебе Мир и которой ты бросаешь Миру. Всему и сразу.
Фильм про одержимость, про необходимость найти ответы на вопросы, про необходимость найти-достичь-сотворить реальность, которая до того, до своей явленности тебе во плоти — лишь непрерывно гложет тебя изнутри…»
[ познание — форма овладения сущим как форма любви (а не вульгарно понимаемой “власти”, т.к. в познании не только “подчиняется” объект познания, но и познающий “подчинен” ему) ]
«…Необходимость познать, что в своей самой прямой и первой мужской форме — овладеть, поиметь — есть ни что иное как о-форм-ление любви, какие бы формы это не принимало. В своей основе, в своей чистоте это она и есть. Позыв любви, которая требует стать реальностью.…»
[ в метафоре “мужское”/ “женское” — “женское” это то, что противостоит “мужской” чуткости к вызову Мира
(вызову и как приглашению к открытости мира как такового, и как противостоянию с Другим, что оборачивается противостоянием с собой) ]
«…Женское — то, что остается, что пытается охранить свое потомство от вызова, которым мир взывает к человеку, и пытается охранить человека от его вызова к миру, пытается сохранить человека от его естества — стремиться во вне, стремиться к краю и за край.…»
[ “одержимость”, “непреодолимое стремление” — оно всегда непонятно и для самого одержимого, и для окружающих — стремление понять “что происходит” — часть следования по пути “одержимости” ]
[ “прекрасное как таковое” видно только “из” одержимости им;
“прекрасное” чтобы стать таковым всегда требует “быть максимально реальным” — для Прекрасного также как для Бога требуется, чтобы работал “онтологический аргумент” ]
«…он уже одержим, он уже держит себя в своей мечте о том, что взывает к нему из его же глубины — его тянет к прекрасному — он ведь видит в себе это еще-не-познанное как нечто завораживающее — что, как с каждым мгновением он уверяется всё больше и больше, должно быть, должно стать реальностью…»
[ “человек как таковой” для автоматизмов природы/ для мира вне сознания — всегда сумасшедший ]
«… Кто сумасшедший? — Тот, кто видит то, чего нет; тот, кто слышит того, кого нет; тот, кто слагает слова и мысли в последовательности, которые противоречит тому, что есть? Человек, идущий к Новому — сумасшедший?
Человек, создающий Новое — сумасшедший? Человек, рискующий всем, что имеет, и уходящий, уплывающий, улетающий в Неизвестное — сумасшедший? …»
[ “человеческий мир”/ “мир, который знает/осознает человек” / “Бытие” — всегда больше, чем “существование” — это всегда “существование+”, всегда ожидание “сверх” и “еще” ]
«…человек — чужой для расчетливого интеллекта. Но он свой — в Мире, который всегда больше, чем любые представления о нем. И то, Что в нас — оно тоже больше — то самое сокровенное в нас, что дорого нам — оно из Большого Мира. Мы — больше, чем расчетливое существование.…»
[ человек — всегда обитатель тотальности Всего ]
«…Глобус в кабинете, горизонт в окне и звезды над головой — это не декорации, не антураж — это вызов нам — контакт нас с миром и с теми, кто также как и мы — существа всего пространства и времени — существа, существующие для и во всей Вселенной — те, для кого Вселенная есть.…»